说鼓子

　　湖北曲种，又名“荆州说鼓”。流行于湖北荆州地区的石首、松滋、公安、监利等县，与石首邻近的湖南几个县也有流传。是一种以说为主，说中带唱，击鼓说书，用唢呐伴奏的民间曲艺形式。流行于松滋、公安、石首、监利等地。老辈艺人认为“说鼓子”是由元、明“词话”衍变而来。演唱说鼓子往往“似唱似说，似说似唱，说唱有板，字句行腔”。分段处用唱过渡到另一段，称为“上韵割断，下韵指路(可以换韵)”。分段句式为四、六、八、十等多种。

　　说鼓子是一种以说为主，说中带唱，击鼓说书，用唢呐伴奏的民间曲艺形式，流行于松滋、公安、石首、监利等地。老辈艺人认为“说鼓子”是由元、明“词话”衍变而来。

　　湖北曲种，又名“荆州说鼓”。流行于湖北荆州地区的石首、松滋、公安、监利等县，与石首邻近的湖南几个县也有流传。传说鼓子源于戏曲音乐，形成于清同治年间。早期艺人都是戏班中文、武场面的伴奏者，在不能演出时，往往三五相聚，靠清唱来卖艺。后来逐渐改为单独演唱，一人掌握唢呐、鼓、单钹、醒木4件乐器，多在春节和秋收以后应农民邀请演唱。以后又出现了一些流浪艺人沿门说唱，减掉了单钹和醒木。现在，舞台上演出的说鼓子，除独脚班外，还有2人或3人的表演形式，上手打鼓说唱，下手吹唢呐伴奏，并进行插白或答词。

　　说鼓子以说为主，说中带唱，往往是在一段有韵律的说白之后，以两句唱腔来结尾，称为“唱煞”。收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律，打一阵鼓，然后再起下一个段落。演唱要求“似唱似说，似说似唱，说唱有板，按字行腔。”唱腔曲牌分为“香莲”、“浪子”、“花腔”、“过岗”4种。其中，“过岗”是吸收地方戏曲“西边花鼓”的音乐曲牌形成的；“花腔”包括〔放风筝〕、〔打猪草〕、〔讨学钱〕、〔莲花闹〕、〔七折子〕等民间小调。此外，还有〔闹台曲〕等吹奏牌子曲。代表性传统曲目有《芒砀山》、《王喜儿放牛》、《白罗衫》、《双拜年》、《抚琴记》等。

　　说鼓子的道白分“散白”和“韵白”，“散白”属散文体念白，又称“说表”；“韵白”有一定的韵律和格式，有七字句，也有“五五七五字”句式的。

　　演唱说鼓子往往“似唱似说，似说似唱，说唱有板，字句行腔”，分段处用唱过渡到另一段，称为“上韵割断，下韵指路（可以换韵）”。分段句式为四、六、八、十等多种。说鼓子的道白分“散白”和“韵白”，“散白”属散文体念白，又称“说表”；“韵白”有一定的韵律和格式，有七字句，也有“五五七五字”句式的。

　　说鼓子可以据戏文、演义小说改编；可演唱民间传说故事；也可唱社会中笑话趣闻。其音乐旋律接近于口语，它的曲调中，甩腔风趣活泼，节奏鲜明。

　　唱腔曲牌以“香莲”和“浪子”为主，唱腔一般由上下两个乐句反复变化组成，演唱时较为灵活自由。过去说鼓子一般是一人击鼓说书，一人用唢呐伴奏，现在又增添了二胡、琵琶、扬琴等民乐伴奏。

　　主要流行于松滋、公安、石首等县市。说鼓子是一种很受欢迎的曲艺形式，表现力很强，但现在能唱的人已经很少。

　　松滋

　　松滋，古称乐乡。古人云：天下之治，在于和静；天下和静，在于民乐。悠久的历史和多姿的地势、地貌，使松滋成为荆楚文化与巴蜀文化的交汇之地。有反映原始社会部落生活的西门河遗址，有与巫峡文化相辉映的桂花树遗址，有大岩嘴战国墓，有唐朝诗人李白、杜甫、陆游、黄庭坚流连驻足、呤诗赋词的松滋古渡。

　　松滋文化

　　松滋，汇聚楚风蜀韵，文化底蕴深厚。这里蕴藏遗存着骄人的古代文明，古遗址、古墓葬、古建筑遍及各地，这里更有内容丰富，形式多样、生动诱人的演说、歌谣、灯舞撒播民间，松滋“说鼓子”便是其中之一。

　　历史沿革

　　据现存资料考证，松滋说鼓子原名“说古书”，由元、明朝的“词话”演变而来，并逐步形成一种民间说唱形式。清同治年间（1862年前后）开始在松滋境内的大岩咀、西斋、街河市、纸厂河一带流行。说鼓艺人，沿门说唱谋生，最初，只一人打鼓说书，既无唱腔，又无伴奏。由于单纯的说书受到冲击，日渐衰微。恰适北曲南移，说书艺人赵成云便与唢呐演奏者江学鑫合作，对说书形式进行了一番改造，将堂木改用堂鼓，依书段情节变化加进北来小调，在评说的末尾加一句或两句行腔演唱，唢呐按曲牌拖腔伴奏，新颖别致，使表现形式更为灵活，并逐步发展为两人演唱：一人打鼓说书，一人吹唢呐伴奏，并与说书人插白答问。唢呐曲牌有“水波浪”、“六字调”、“慈相怜”等。音乐分两大类，即吹奏牌子曲和唱腔曲牌。

　　鼓书说唱经过历代艺人们的传承和不断改进，已经有了长足的变化，特别是新中国成立后，通过曲艺工作者的不懈努力，说唱乃至表演伴奏乐器作了进一步改革，韵白采用本地南面方言，说唱并重；音乐吸收松滋民歌部分曲调；伴奏除唢呐外，还增加了管弦、弹拨乐器。使得演唱、音乐、击鼓于一体，成为独具风格的民间奇葩，深受群众欢迎，在湘鄂边界尤其是松滋境内广为流传。

　　曲目

　　松滋说鼓子曲目丰富多彩，尉为壮观。街谈巷议、民间琐闻、帝王将相、才子佳人、戏剧故事、神话演义、1雪月、幽默笑话、人生疾苦等无所不包。如1、气势恢弘的《大战洪洲》；哀怨缠绵、荡气回肠的《柳荫奇缘》；贤德忠孝、催人泪下的《孔雀东南飞》、《清风亭》；令人捧腹、不乏风趣的《望子成龙》等。除此还有一批反映不同历史阶段的作品，如《养牛记》、《相女婿》、《红媒》、《山旮旯里的管家》、《如今老王又走俏》等。

　　特点

　　松滋说鼓子曲目段子基本上是表演者自编自唱，题材选定也是根据演唱者的喜好。一般曲目段子演唱10分钟左右，演唱者根据曲目段子内容配以声腔、形体表演。

　　代表人物沈兴亚

　　松滋“说鼓子”最具有代表性人物非沈兴亚莫属，他的最大贡献就在于对音乐（配器）以及伴奏乐器的革新，从而给传统的曲种注入了新的活力。他一生创作演出段子40多个，其代表作有《打虎上山》、《赤脚医生向群学》、《俭大妈》、《看姨妈》、《苕老表》、《小陪客扯皮》等，有的节目参加了全国曲艺调演，有的被省电台录用，有的获省一等奖。

　　公安说鼓子为湖北省第一批省级非物质文化遗产。公安说鼓历史悠久，源远流长。从文学形式角度来看，它是和唐代的变文一脉相承的，因为"敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱。"到了宋代，说唱艺术盛极一时，涌现了许多说唱的形式。鼓子词正是当时流行的一种曲艺形式。宋代以后，鼓子词几番变化，经元明时期"词话"，大约在明末清初时期逐渐发展衍变为公安说鼓。清代至民国时期，公安说鼓得到了进一步发展，说鼓艺人不断增加，曲目逐渐增多，内容也日益广泛丰富。公安说鼓，亦叫公安说鼓子。以说为主，说中带唱。说，即在本地方言声调上加以适度的夸张，有起有伏，带有韵味，富有节奏感，快而不乱，慢而不断，吐词清晰，层次分明。唱，一般是夹在每个小段落的结尾处。往往是在一段有韵律的说白之后，以两句唱腔来结尾，收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律，打一阵鼓，然后再起下一个段落。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和唢呐牌子两部分。唱腔曲牌又分为主腔、花腔和哭腔三类。公安说鼓的传统曲目，内容丰富，题材广泛。一是取材于街谈巷议，闾里琐事，笑话趣闻；二是来源于民间传奇故事；三是来源于武侠及历史演义小说。此外，也有从地方戏曲和外地曲种中移植的。公安说鼓采用鼓和唢呐配合伴奏，乡土气息浓郁，极富表现力，具有独特的乡土风味和艺术特色；公安说鼓这一文艺形式形成于民间，发展于民间，流行于民间，因而具有民俗学价值。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和吹奏牌子，具有浓郁的地方风格，经过百年来的积累衍变，已形成了很多固定的曲牌，因而具有音乐研究价值。

　　鼓子秧歌起源于抗洪斗争黄河，“四渎之宗”、“百水之首”，它养育了古老而伟大的民族，但黄河自古善淤、善决、善涉，决口和改道极为频繁，公元11年河决魏郡，黄水自由泛滥近六十年。公元69年汉明帝擢用王景发民卒数十万修河筑堤，自荥阳东至千乘，才导大河经濮阳、范县、茌平、禹城、临邑、商河、惠民至利津、沾化一带入海，在商河的河道时称C河、笃马河（古迹犹存，现称沙河），这一河道历经魏、晋、隋、唐没多大改变，直到1048年才改成现行河道。在黄河腰穿县境的岁月里，百姓屡受黄水危害，毁房舍、败田禾、饿殍遍地，民不聊生，“岁岁如此，其何以堪”。人生在世，一要活着，二要温饱，三要发展，就必须参与适应和变革现实的社会实践，黄河岸边的商河百姓，为了生存，群起奋勇抗洪抢险，导水排涝，灾后散墒抢种，辛勤劳作喜有收成，情不自禁拿起锅碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨伞等随手用具，聚集在一起唱起来跳起来，抒发灾后余生抗灾"等丰收的欢悦心情，正如《诗经》上说的“情动于中而发于言，言之不足，故手之舞之，足之蹈之”。随着抗灾夺丰收次数增多，人们看到自身存在的价值，体验到歌咏舞跳的愉悦情趣，参加舞跳的人数不断增多，进而道具就有了变化，也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合，这就是鼓子秧歌的雏形，这种民间传说的秧歌起源，虽无文字可查，但是可信，从现在鼓子秧歌样式里可以看到当时人们抗洪抢险的复习和预演，如直接取名洪涝灾害的“漩海眼”，“大八叉”，“大乱场”等磅礴恢宏的场阵及金鼓轰鸣声，很容易使人联想到黄河当年浊浪狂涛咆哮肆虐，人们万众一心抗洪抢险激昂悲壮的场景。

　　鼓子秧歌以武舞成型，舞魂锤炼于军事战争历代封建王朝都是以武力取天下，为维护统治都编制歌颂本朝武功的武舞，用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度的“六舞”中的《大C》、《大武》就是武舞。唐代音乐依附舞蹈流传，唐太宗为秦王时，军中遂有《秦王破阵乐》，李世民又亲制破阵舞图《七德舞》，命大臣吕才等人教乐工128人，披甲执戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在讲武之暇教军士习“讶鼓”，与敌军对垒时，以“讶鼓”振奋自己，震慑敌军。从《大C》、《大武》、《七德舞》、《讶鼓舞》与鼓子秧歌相比较，其意境、舞技、功利诸方面，颇有相似之处，鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞（也可能是宫廷武舞，或是军队武舞），其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪，是战争的预演和再现。

　　之所以说鼓子秧歌是在唐宋年间以武舞成型，因为它具有这个时代的精神特点。山东自古以来战乱频繁，商河地处腹地，更是兵连祸结，饱受兵燹之苦，血与火洗礼的商河人民不仅锻炼了骁勇尚武精神，也在战争中学会战争，并把战争中某些手段用于民间舞蹈，更由于商河作为齐国的臣民，长期受孔子、孙子文武二圣的文化熏陶，所编出来的舞蹈就具有“泱泱大风”古齐国的乐舞水平，经过千百次的演出，锤炼出军事化的组织形式，变化莫测的舞蹈阵式，粗犷豪放的将士风格，无往不胜的英雄气势，这就是山东大汉的气质，也就是舞蹈之魂。作为生命情调和冲动形诸人体律动的商河鼓子秧歌参加者，能尽情地抒发自己的情感，展示自己的力量，在美与力的旋涡里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行云流水……但什么也不像，看到、听到、感觉到的是一些虚的实体，是力的凝聚所向披靡，因而具有强烈的震撼力。

　　鼓子秧歌的流传赖于祭祀活动“祭祀”和“礼俗”是统治阶级约束人民道德规范和行为准则的手段。殷商以前，人们以目神为万物主宰，朝夕祭之。周代则以天帝为尊，节气（日）受祭，并和神农、后稷并而祭之，一直延续到清末。典仪非常隆重，上至天子、三公九卿、诸侯大夫，下至州府县衙，上下一齐搞，最初带有强制性和半强制性，后来逐渐变为习惯。《商河县志》记载的县城郊祭活动：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行户扮渔读耕樵诸戏，在日出前出东门，朝东南方向顶礼膜拜，日出时看太阳光芒能预知当丰农事好坏。上述可以看出，当政者需要通过“祭祀”，“以驭其民”，芸芸众生也趋于对命运的困惑，企盼神祖赐予幸福。农村的“礼俗”，则由族长率“渔读耕樵诸戏”，正月初七（人日）晚上到寺庙祠堂祭神拜祖，烧香包跑“行程”，庄严肃穆，献上三牲、三经，三拜九叩，烧柴禾烧纸钱跑“场子”，祈祷六个方面的要求：风调雨顺，五谷丰登，多子多福，福禄吉祥，消除兵祸，远避罪疾。由于“渔读耕樵诸戏”（现在称鼓子秧歌），常年参加“祭祀”，“礼俗”活动，成为封建社会惯性运转机制的一部分，这种直接的社会功利性，成了民间舞蹈价值取向的一种恒常因素，也就给了鼓子秧歌以生存和流传的条件，因而一代一代传了下来。

　　鼓子秧歌从实用功利艺术逐渐向自娱性转化元末明初和明末清初，从外地迁来大批移民，他们不仅促进了当地经济发展，也带来了各地的乐舞文化在商河大汇合，民间歌舞从减轻劳动重负、祭祀驱壤、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化，主调由庆重神秘演化为喜庆欢乐，明清时期兴旺发达。

　　鼓子秧歌当地俗称“跑（闹）十五”，“闹玩艺儿”，集歌舞杂耍于一场，是汉代“百戏”的延续。民间活动正月初七晚上祭祖，初八正式开始，十七晚上落伞，前后十天，其中十五、十六、十七三天为热潮。《商河县志》记载的城里“跑十五”盛况：“举国纷纷兴若狂，新正十四挂衣裳，明朝但愿无风雪，尽力逞才闹一场”，“是日士女云集，途为之塞，自晨至暮络绎不绝。”“里人行户扮渔读耕樵诸戏，酒筵悦歌竞为欢会，凡三夜”。农村则根据自身条件，将若干种文艺形式综合在一起，重点表演伞鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，这种“百戏”形式的自娱性活动，在特定历史条件下，借用简单的道具，先人传下来的技巧，把压抑的情感，在合情合理合法的时空中，将平时说不出来、不敢说、不能说的话，把窝在心里的酸甜苦辣，一古脑地通过身体各部位的律动，亦舞亦蹈亦说亦唱地宣泄出来，得以心理上的自我调节，自我安慰，自我解脱，重打锣鼓重开张，以期待来年胜今年。