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象山渔民号子
象山渔民号子,由传统渔业生产上的渔民号子和海洋运输业中船工号子等组成,统称渔民号子。它是渔民、船工在长期的生产、劳动实践中自发创造的一种文化现象。它有着与众不同的独特风格和强烈的海洋生活气息,充满着渔民(船工)的乐观主义精神和雄壮、豪迈、朴实、奔放的个性,向人们提供了了解和熟悉象山渔民豪爽、粗犷、开朗的性格的载体。象山三面环海,境内海岸线曲折,港湾众多,更有著名的大目、猫头、渔山三大渔场。清中叶至民国直到建国初期,江、沪、浙、闽等东南沿海各省数以万计渔民聚集三个渔场围捕大黄鱼、带鱼等经济鱼类,大部分渔船都在县内的石浦、爵溪等地停泊、加工鱼货及生活补给,为此,石浦(东门)、爵溪就成了象山渔民号子
乍浦渔民号子
渔民号子是流传于平湖乍浦一带的一种民间音乐,在渔民劳作过程中起鼓舞士气、统一步调的作用。平湖乍浦地处水陆要冲,历来是兵家必争之地,宋朝就有水军驻扎。清乾隆、嘉庆年间,福建水师部分官兵移师乍浦,镇守西山海域(即平湖山湾),他们的后裔成为山湾渔民。山湾渔民常年以船为家,以鱼为伴,艰苦的环境,繁重的劳动,形成了他们豪爽、开朗、乐观、豁达的性格和吃苦耐劳、团结互助的精神。渔民的劳作经常需要众人通力合作。在集体的劳动作业中,为保持步调统一、运力一致,必须由一人发声指挥,众人应声而行,这样便逐步形成了渔民号子。渔民号子分拉船号子和拉帆号子两类。当渔船受损需要维修时,必须将船拉上海滩,修毕又须将船拉回海面才
石浦--富岗如意信俗
石浦的妈祖信仰几近全民族信仰,包括妈祖信仰和她的组成部分——如意娘娘信仰。浙江省象山县石浦镇渔山渔村、台湾省台东县富岗新村共同信奉着鲜为人知的海上平安孝神——如意娘娘。民间信奉如意娘娘据传在浙东地区已有几百年的历史。如意娘娘的产生、发展与传承,均为特殊地区民间自行推进,目前未发现有史料形成。如意娘娘信仰的生成,是由于发生地浙江宁波、台州、温州沿海一带的典型近海渔民劳作状况及祈求平安精神寄托所致,与妈祖信仰同工异曲。又由于中国上世纪的内战所产生的大陆与台湾的特殊民生状态,无可阻挡地催生出踏破万里海峡,象山石浦——台东富岗(小石浦)两岸妈祖信仰如意娘娘往来省亲迎亲习俗。石浦妈祖信仰及迎亲习俗的基本
何文秀传说
何文秀传说流传于海宁一带,故事发生地在海宁境内,至今尚有部分遗迹。据《上海越剧志》记载,明代剧作家心一山人搜集何文秀的故事,改编成传奇剧《何文秀玉钗记》。剧情为穷书生何文秀与富家女王琼珍相爱,出奔海宁,何文秀被土豪陷害入狱,王琼珍剪发毁容,誓不再嫁,历经困苦,二人终得重聚。据此推断,明中叶时何文秀传说已经成形。六百余年来,何文秀传说在民间讲述中被不断演绎,产生了不同的版本。海宁袁花、丁桥、盐官等地的长者,都能讲述关于何文秀的故事。20世纪后,何文秀传说被改编为多个越剧剧本。越剧《何文秀》为尹派名剧,久演不衰,在越剧界享有盛誉。近年来,海宁市民间文艺工作者通过广泛调查,深入采访,已搜集到何文秀传
桐乡蚕歌
蚕歌流传于蚕乡,与田歌、渔歌、采茶歌一样,是人们在艰苦的劳动中寻求慰藉、抒发情感的民间歌谣。桐乡是全国知名的蚕桑之乡,这里的农村差不多家家栽桑,户户养蚕。蚕歌表现了桐乡历代蚕农的生活和思想情感。桐乡蚕歌何时开始流传,目前尚未查到有关的文字记载。据浙江省非物质文化遗产项目桐乡蚕歌代表性传承人褚林凤(1929年出生)回忆,她唱的蚕歌是河山华台庄阿三(1894—1988)所传,庄阿三生于清光绪二十年(1894年)。此外,当地民间艺人收藏了长篇蚕歌《马鸣王蚕花》(亦称《马鸣王化龙蚕》)手抄本。据查证,该歌本抄于清光绪二十九年(1903年)。由此可见,桐乡蚕歌流传至今已有一百多年的历史。桐乡蚕歌积淀了广
五姑娘
《五姑娘》是流传于嘉善农村的民间叙事诗,与此同时,又有散文体口头故事的传播。故事来源于清咸丰年间嘉善县洪溪镇小河村方家浜的真人真事。青年农民徐阿天和地主小姐五姑娘相爱,遭到五姑娘哥哥杨金元的残酷破孩,五姑娘被活活逼死。事件发生后,在当时震动很大,人们非常同情五姑娘的遭遇,憎恨并谴责杨金元。在料理五姑娘后事时,众亲百眷请了一位姓陆的裁缝师傅给五姑娘做寿衣,陆师傅了解到五姑娘与徐阿天恋爱的细节及不幸遭遇后,以传统的十二月体的民歌手法创作出了十二月花名体田歌《五姑娘》。作品讲述了封建时代富家女与长工之间因地位悬殊,恋爱受阻,最终生离死别的悲惨故事,歌颂了青年男女纯真的爱情,控诉了封建家长制的罪恶。陆
二界岭乡二界岭村花鼓戏
花鼓戏是湖南地区最有影响的地方小戏,它是由各地农村劳动山歌、民间小调、灯舞和对子戏、地花鼓发展起来的。大约在十八世纪末,各地陆续出现了不同名称的花鼓戏雏形,十九世纪中叶,各地花鼓戏一方面由凑拢的临时戏班和半专业戏班、专业戏班发展,另一方面由演出“二小”戏向“三小”戏、多角戏发展,先后在清道光、咸丰年间形成剧种。特别是它吸取了各地方大戏的艺术营养,渐趋成熟。后以流行于不同地域和声腔、剧目、舞台语言等方面的差别分为长沙花鼓戏,常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏。花鼓戏具有浓厚的地方色彩和生活气息,在人民群众中有很深的基础,各路花鼓戏均用名自的地方官话为统一的舞台语言,采用各
洪桥镇小沉渎村滩簧
滩簧兴起于清朝中叶,滩簧中的“滩”是“路头戏”的意思,“簧”是一种曲调,最早为坐唱形式的民间曲艺,清末嬗变为戏曲,它是由民间歌舞发展而成的歌舞小戏,也称“打班”或“灯戏”,多在元宵灯节演出,至清乾隆年间出现职业性灯班,19世纪初开始向江浙及上海等地扩演,19世纪20年代,各地滩簧集聚上海,受海派文化的熏陶与繁华大都市的物质支持,由小生、小旦、小丑的民间小戏,进入到小同场戏与大同场戏阶段。新中国成立后,滩簧更是成为流行于苏浙地区的通俗戏曲。滩簧在当地农村流传已有六、七十年的历史,过去由于农村交通不便,文化枯燥,农民很少有机会看到大型演出,于是,由农民自发组织的,自娱自乐的“滩簧”表演在当地流传开
白岘乡吴岕口村傩戏
白岘乡吴岕口村盛行的傩戏,始于两千多年前,据老艺人说,夏朝大禹治水时,有一干将跟随左右,后因治水有功,被人尊称为“祠山菩萨”,供于白岘境内的一个庙宇中,另因传说这位干将的前身是一只野猪精,因而祠山菩萨的面具是黑色的。另外还有供在襄阳岭庙中“禹王菩萨”,他是大禹的象征,当地人传说禹王菩萨是祠山菩萨的娘舅,因而后者需要朝拜前者,因此,便有了大班人马穿着袍戴着面具游走于乡间。傩面具是傩文化的象征符号,鬼神人兽,造型各异,色彩斑斓,制作材质有木、皮、竹、泥、石、布、纸等很多种。白岘的艺人在祠山菩萨画像前的供桌放有黑、白、红、黄、青五种颜色的木刻面具头像,头戴官帽,面具上有獠牙,统称为“五福”,桌子往前
林城双狮
狮舞源于佛教,最早以“花会”形式出现,肇始于唐代,盛行于明清。乡村的房屋门口,桥头两侧、公共场地等尚分布着形态各异的石狮,人们以狮子为避邪之物、吉祥象征,并在敬神祭祖时,以舞狮习俗寄托丰收、太平的良好愿望。狮舞一般在正月或喜庆节日由狮子班达一特定组织进行活动。每遇狮子班进村演出,都有专人报信,而且吹号、敲锣、打鼓、放鞭炮、热烈非凡,示意吉祥降临。20世纪初由在上海从艺的“二和尚、三和尚”(艺名)收徒授艺而传入当地,流派为“北狮”。每逢过年或喜庆节日,双狮都应邀演出,尤其从正月初一至正月十五,林城双狮要到邻近村庄挨家挨户拜年,称作“拜门子”。1956年林城双狮参加原嘉兴地区民间音乐舞蹈会演,随即
槐坎乡六都村走马灯
“马灯”是长江中下游一带,在民间驱除疫鬼的活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”,即出师前祈祷胜利的“出师祭”。槐坎走马灯相传已有230多年的历史。清朝咸丰年间,当地有王氏兄弟四人,长兄王荣堂是极具经济头脑之人,动员家乡人种树养畜,因此家家户户圈养了许多家畜,如马、牛、羊、鸡、犬、猪等,称为六畜,其中马为六畜之首。夜晚喂食时,村民点灯笼照明,灯笼上写一个“马”字,以祈求六畜兴旺,后经过演变,出现了具备马的形状的“马灯”,并渐渐形成了一套表演形式,每逢喜庆节日,村上便有走马灯表演。走马灯象征着太平、吉祥,所以亦有“太平马灯”之称。最早的走马灯表演规模很小,只有一、两只,经过发展加工,渐渐增
芥子园画谱技法
《芥子园画谱》是一本在我国传承最久、流行最广的中国画技法画谱,被誉为“画学之金针”,近现代画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等都把《芥子园画谱》作为进修的范本。《芥子园画谱》自三百多年前出版以来,风行于画坛,经历了三个阶段的扩展与传承。其扩展与传承均由嘉兴籍画家完成:一是清康熙年间王概本(木刻)。芥子园是清初戏剧家李渔居宅别墅之名。李渔之婿沈心友藏有明代山水画家李流芳课徒稿四十三幅,交嘉兴籍山水画名家王概整理、归纳、增编,历时三年,于康熙十八年(1679年)套版精刻成书,因得李渔资助,即以“芥子园”名义出版,为《芥子园画谱》第一集。而后由杭州名家诸升编画“兰竹谱”,王蕴庵编画“梅及菊花鸟
象山唱新闻
“唱新闻”,又称“锣鼓书”,是广泛流传于宁波市所属象山县及周边北仑、鄞州等地的古老曲艺品种,影响遍及舟山市的岱山、普陀等。象山境内的唱新闻皆用象山土腔土调演唱,内容都是本地风土人情,所以又被称作“象山唱新闻”。新闻,旧时称朝报。据《象山县志》记载:“清末,新闻传入本县”,距今已有100多年历史。另有民间艺人口传,唱新闻产生在南宋时期,当时有13个象山有志者,用演唱象山乡音的方式把流落在外的游子召回故乡,途中吸收了临安、杭州、绍兴等地民间曲艺的养分,逐渐形成“唱新闻”。唱新闻的表演形式为一人说唱兼锣鼓伴奏,唱词多为七句,也有长短句,双句押韵。演唱时艺人挎花鼔筒(坐置在膝上)左手提小锣,右手小指与
嘉善农民书
农民书,旧时俗称“说因果”。相传始于明万历年间,距今已有四百余年历史。清末民国初曾在江南一带,如上海金山、江苏无锡、浙江平湖和嘉善等地广为流传。嘉善农民书最初是从上海金山流传过来,经几代人传唱,逐渐发展成为一个曲种,演唱者多数是半农半艺。农民书只有一片铜钹击打伴奏,发出“忒忒”的声音,所以也叫它“忒忒书”。嘉善农民书是农村中男女老少喜闻乐见的民间演唱艺术,其具体表演形式是:演出台前置一小桌,围上红布,桌面上放茶杯、折扇、醒木等物件。一人表演,表演者身穿长衫,手持铜钹,以竹筷击打伴奏,有说有唱,以说为主,可以见啥唱啥。表演一般都由开篇和正本组成。开篇纯唱,以自编为主,也有开篇书;正本一般是民间流
绍兴师爷故事
绍兴师爷故事,是由一系列以“绍兴师爷”为主要人物的轶事趣闻组成的民间故事,以及文人据此加工创作的机智故事。“师爷”是旧时对官署幕友的尊称。绍兴籍“师爷”,自明中晚期至清的近四百年间,最为活跃,有“无绍不成衙”之说。另外对那些不入幕馆、专为民间百姓打官司的民间讼师,绍兴人也称其为“师爷”。绍兴师爷因其职业的特殊性,其人其事,成为当地百姓的谈资。绍兴师爷故事正是在此背景下产生。它的源发地在古绍兴,即现在的绍兴地区和余姚、萧山等地。经民间口耳相传,不断丰富,从不同角度塑造了“绍兴师爷”文韬武略、足智多谋的群体形象,遂成这一独特的地方民间文学。绍兴师爷故事内容丰富,地方特色鲜明。其题材广泛,情节跌宕,
哑目连
上虞民间舞蹈“哑目连”亦称“哑鬼戏”,是一种以手势、身段、武技相结合表演故事情节的哑舞剧。哑目连曾广泛流行于上虞百官、上浦、湖田、叶家埭、南湖、崧厦、章家、陆家、西华、沥东、沥海一带。一般在庙会戏台演出。演出组织称“台上太平会”,与“台下太平会”的调无常相呼应。上虞历来盛行迎神赛会,“哑目连”源于当地祈禳平安的“太平会”民俗活动。历史可以追溯到南宋的哑杂剧,与南宋陆游所述绍兴“乡傩”、“村巫”、“村伶”的社日演出一脉相承。《东京梦华录》和清光绪《上虞县志》等文献均有哑目连旧时演出盛况的生动叙述。“哑目连”整个舞蹈内容取材于浙东目连戏中“阎王发牌,拘捉刘氏”,宣扬因果报应、惩恶扬善,反映了人民的
绍兴舞狮
舞狮、武术表演程式有三:首为耍狮者握系绳绣球引出狮子,作镇四角的模拟舞,有狮子0咬毛皮,依廊柱揩痒或互相亲昵等种种舞蹈动作,温柔体贴,颇有人情味;次为武术表演,武术分行拳与器械二部分:行拳一般有大洪拳、小洪拳、乜洪拳,插山十六支、霸王拳、金锁拳、十四支等套路,器械有大刀、单棒、双棒、三节棍、飞响铃叉、单锏、双锏、铜锤、铁拐等枝法;最后表演“狮子叨锈球”,以耍狮者用绣球为诱与狮子搏击、戏谑,促成一个接一个惊险动作,达到0,体现民间舞蹈的精湛、强悍,崇尚武艺的精神,最后以降收狮子等各种舞蹈姿势而收场。整个表演过程伴以打击乐伴奏始终。使用的乐器有大锣、小锣、大鼓、小鼓、大钹、目连“嘻头”等,气氛热烈
马山车家弄喉科
车家弄马氏喉科,历史悠久。从清初开始行医,从医三百余年,医业鼎盛,至今已历传十代。祖上开有回春堂药店,生意兴隆。相传马氏祖先得受仙人指点,曾收受仙人一只小木桶,一只小木箱,内放有一大一小两片划浆,传给当时的马氏兄弟。收受小木桶的马氏兄弟用大的一片划浆撬泥灰做了泥水匠,至今已传十代;中医喉科头代祖师马子长,收受一只小木箱,用仙人赠送的一片小划浆开始行医。医业精湛并传有诸多秘方、偏方。二代祖先马佰周,三代马成芝,四代马茂生,五代马加其,六代马杏园,七代马鹿山、马鹿世,八代马廷鹤,九代马春阳,直到今日第十代传人马天祥,给病人作检查撬嘴压舌的医具,用的还是那片竹制小划浆。车家弄喉科主治急、慢性咽喉炎、
木头人掼跤
自古以来,在蒙古族传统的那达慕群众性体育盛会上,都要进行称为男子“三艺”(摔跤、赛马、射箭)的竞技比赛。勇敢、彪悍的青年牧民无拘无束,自由欢乐地参加各项比赛,按照传统习惯:摔跤是一项必不可少的项目。据史料记载:金兵入侵中原,元朝忽必烈以及清王朝统治者将游牧文化、中原文化输入南方,为越文化所包融,从而创造出新型独特的文艺样式。民间舞蹈《木头人摔跤》。就是北方游牧民族古老文化在江南展示的缩影,这也成为南北文化交流的重要见证,透过舞蹈,不难看出,北方游牧民族传统文化和习俗的影子。相传《木头人摔跤》在绍兴市(五县一区)及周边地区一带流行已有百年以上历史。在每年乡村举办的盛大的庙会,和迎神赛会众多踩街节
乌毡帽制作技艺
乌毡帽是水乡绍兴传统的特色生活用品之一。乌毡帽外观简朴,形似黑锅,戴时摺起一半帽沿成倒畚斗形,民间戏称“畚斗帽”。乌毡帽是古代绍兴人从外地学来的。明朝文学家张岱(山阴人)在《夜航船》一书中说:“秦汉始效羌人制为毡帽。”在《快园道古》中记载:会稽人曾石卿作《夜莺儿》“鹅黄蚕茧燕毡帽。”燕,古称“玄乌”。说明乌毡帽至少在明朝就已经流行于绍兴了。到了清后期,乌毡帽有了更快的发展。在绍兴农村,除了仕、商、学、女人之外,几乎人人都戴乌毡帽。鲁迅先生在以绍兴为背景的许多作品中,写到乌毡帽的就很多。如《故乡》中描写少年闰土的形象时,写道:“紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽”。在《阿Q正传》中提到:“阿Q正没有现钱
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